Издател: УИ „СВ. Климент Охридски"
За да бъде изяснен въпросът за отношението между новото драматургично писане и представлението (т.е. неговото представяне на сцена) през последните две десетилетия, е необходимо да се очертае преди всичко статутът на театъра в общия социокултурен контекст на постмодерната епоха и да резюмираме в какво се изразяват самите промени в драмата и спектакъла, случили се в нея.
Всеки опит да очертаем профила на театъра днес неизбежно ни изправя пред въпроса за значимите промени, настъпили в цялостната социокултурна ситуация в Европа и света през последните четири десетилетия. Нещо повече - новите тенденции и форми в съвременната сценична практика са едни от ярките прояви на тези промени.
Ако класическото време е обърнато към миналото, а модерната епоха е взряна в (задъхано произвеждане на проекти за конструиране на) бъдещето, то последните четири десетилетия са съсредоточени в настоящето. Съществуването на съвременния човек по непознат досега начин миксира нагласите и поведението на неуморния любопитен пътешественик и на спокойния гражданин, затворен зад стените на своя (уютно подреден) дом или офис. Основната отличителна характеристика на този нов, хибриден тип човешко същество - обитателя на постмодерните времена, е неговата специфична уседналост, осигурена от електронните технологии. Ежедневно, без оглед на географски разстояния, климатични условия и часови разлики, светът идва при него, докато той седи във фотьойла си. Би могло да се каже, че съвременният човек не напуска стаята си и когато пътува до различни страни и места, доколкото ги избира, разглежда, обитава и преживява според предварителната информация за тях, получена от телевизионни предавания и реклами, туристически справочници и интернет сайтове. От края на 60-те до днес едновременно с пресичането на нови и нови граници тази технологична уседналост на хората стремително нараства. Факт, който наред с важните политически, духовни и социални промени в Европа след 80-те години дава основание да се обособят два периода в най-новата културна история - периода на 70-те и 80-те и периода на последните две десетилетия, в който ясно се различават две фази - до края на 90-те и след това.
I. ВЪВЕДЕНИЕ:
НОВАТА БРИТАНСКА ДРАМА И НОВИЯТ БЪЛГАРСКИ
ТЕАТЪР .........................................................................................................11
1.1. Новата британска драма и нейното представяне в България след 1989 г., или за отношението текст-представление .............................11
1.2. Театърът в постмодерното време - театърът в епохата
на телевизията, компютъра и интернет..............................................13
1.3. Постдраматичен текст за театър и постдраматичен театър, или текстът, представлението и отношението между тях след „театъра на драмата"...................................24
II. НОВАТА БРИТАНСКА ДРАМА:
ДРАМАТА В ОБЕДИНЕНОТО КРАЛСТВО ПРЕЗ ПОСЛЕДНИТЕ ЧЕТИРИ ДЕСЕТИЛЕТИЯ .........................................................................31
II. 1. Новата британска драма, или британската драма през
постмодерната епоха ...............................................................................31
II.2. 1968-1989: Предизвикателствата на различието ................................36
II.2.1. В търсене на баланс между благоденствието и свободата ............36
II.2.2. Театърът на различието и на интелектуалния хедонизъм..........42
II.2.3. Политически дебати и рационалистичен анализ:
Едуард Бонд, Дейвид Хеър, Хауърд Брентън, Дейвид Едгар .............56
ІІ.2.4. Драма на половото различие и новия експресионизъм:
Пам Джемс, Стивън Лоу, Мартин Шърман, Дейвид Ръдкин, Хауърд Баркър, Керил Чърчил ..............................................................92
II.2.5. Концептуална постмодерна драма: Том Стопард и късният
Харолд Пинтър ....................................................................................136
II.2.6. Популярната драма в постмодерното време: Алън Ейкборн........180
II.З. 1989-2010: Напредения и промени в дебата за различието ..............187
II.3.1. МеЖду свободата и самотата в епохата на свръхконсумацията,
дигиталната телевизия и интернет..............................................187
II.3.2. Театърът на „взривеното" различие.................................................192
II.3.3. Драмата на 90-те: Отзвуците на живота без последствия........204
II.З.3.1. Политическата пиеса. На фокус: Източна Европа .....................207
II.3.3.2. Драмата на социалния нихилизъм: Грегъри Мотън, Джо Пенхол, Дейвид Хароуър, Мартин Макдона, Конър Макфърсън................212
II.3.3.3. Емблемата на 90-те - in-yer-face драмата: Филип Ридли,
Антъни Нийлсън, Сара Кейн, Марк Рейвънхил, Патрик Марбър, Дейвид Грее.........................................................................................224
И.3.4. Драмата от началото на XXI в.: Завръщане към оптимизма
и личната ангажираност. Новите имена на новото хилядолетие:
Саймън Стивънс, Майк Бартлет, Денис Кели, Луси Пребъл,
Али Тейлър ............................................................................................244
Ш. БЪЛГАРСКИЯТ ТЕАТЪР СЛЕД 1989 г.
КОНТЕКСТ, ОСОБЕНОСТИ, ПЕРИОДИ, ТЕНДЕНЦИИ, ФИГУРИ. ОСНОВНИ ХАРАКТЕРИСТИКИ НА СПЕКТАКЪЛА И ВИДОВЕ ОТНОШЕНИЕ ТЕКСТ-ПРЕДСТАВЛЕНИЕ .........................................247
III.1. Театърът на прехода............................................................................247
III. 1.1. Бурните 90-те: Между жаждата за промени и борбата
за оцеляване; от реабилитацията на психологическия театър до концептуалния постмодернизъм................................................249
III. 1.2. От края на 90-те до края на 2006 г: Театърът на
отрезвяването и успокоението........................................................256
III.2. Театърът след 2007 г.: Театърът след края на насладата
на кредит................................................................................................258
III.З. Отношението текст-представление в българския театър
след 1989 г. Характеристики на театралния спектакъл: основни
естетики, режисьорски стилове и позиции на текста в
сценичното събитие .............................................................................260
III.3.1. Драматургичният текст в психологическия театър
на доминиращия режисьор (Крикор Азарян и Красимир Спасов)
и в експресивно-психологическия театър на Стоян Камбарев .... 265
III.3.2. Позицията на текста в работата на ТР „Сфумато"-
от интензивен психологически театър към театъра като автентично преЖивяване в реално време .......................................270
III.3.3. Закриването на драмата в театъра на Иван Станев, Теди Москов, Възкресил Вихърова и Александър Морфов — от бунта на закъснелите модернисти до постмодернизма .......275
III.3.4. „Театърът след драмата"и появата на новото
поколение - от концептуалния постмодернизъм към театъра като автентично преЖивяване в реално време .............................282
III.З.5. Най-младите режисьори и постдраматичният театър.
Нова драма и нетрадиционни театрални пространства...........290
IV. РЕЦЕПЦИЯТА НА НОВАТА БРИТАНСКА ДРАМА В БЪЛГАРИЯ СЛЕД 1989 г. ..............................................................................................293
IV. 1. Новата британска драма - част от дъха на свободата
за българския театър ...........................................................................293
IV.2. Кратка (но необходима) предистория ................................................295
IV.2.1. Модерната британска драма в репертоара на българския
театър до 1945 г. ................................................................................295
IV 2.2. Модерната британска драма в репертоара на българския
театър в периода 1945-1989 г..........................................................297
IV 3. Новата британска драма и българският театър след 1989 г.........313
IV.3.1. През фокуса на статистиката .......................................................313
IV 3 2 Пътят на новата британска драма към българската сцена .... 314
IV.3.3. Назад към Самюел Бекет - големият предшественик
на новата британска драма: В очакване на Годо" (ТНА, 1988)
и след него............................................................................................318
IV.3.4. Еуфоричен скок в морето на популярната драма .........................332
IV.3.5. Харолд Пинтър и българският театър след 1989 г -
дълбинен анализ и постмодерни игри на несъзнаваното.............339
IV.3.6. Том Стопард в България: Постмодерни диалози ...........................348
IV.3.7. Опити на границата между концептуалната и популярната постмодерна драма: Майкъл Грийн и инцидентният интерес на българската сцена към драматургичната пародия...............355
TV.3.8. Керил Чърчил - единственият представител на драмата на половото различие и новия експресионизъм в афиша на българския театър.......................................................................358
IV.3.9. Британската нова драма на 90-те и българската театрална практика: Предизвестени срещи и отсъствия ........362
IV.3.9.1. Лисни трилър"на Филип Ридли и „Трейнспотинг" на Ървин Уелш - първата среща на българския театър
на 90-те с британската нова драма на 90-те............................364
IV.3.9.2. Фаворитът на българския театър - драмата на социалния нихилизъм: Мартин Макдона и Конър Макфърсън ....................368
IV.3.9.3. Британската политическа пиеса на българска сцена ..............377
IV.3.9.4. Кратки срещи с in-yer-face драмата: Самотният, но отчетливо отекнал глас на Сара Кейн...................................382
V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..........................................................................................387
БИБЛИОГРАФИЯ..........................................................................................393
ПРИЛОЖЕНИЕ
Новата британска драма в афиша на българския театър от 1989 до 2009 г. ...................399
SUMMARY.......................................................................................................413
ОБЩ БРОЙ СТРАНИЦИ - 446
[затвори съдържанието]
